Петров-Водкин Кузьма . Текст : Ия Яковлева.
| Петров-Водкин: великий Кузьма саратовской ойкумены (1878-1939) Беда, коль пироги начнет печи сапожник, а сапоги тачать пирожник.. Но вовсе не беда, коль кисть возьмет сапожник, иль его прямой потомок.. Родился будущий живописец, Кузьма Петров-Водкин, 5 ноября 1878 года в Хвалынске, городе яблоневом и старобрядческом, в семье сапожника Сергея Федоровича Водкина. Фамилия - звучная, говорящая; но Сергей Федорович как раз водку-то и не пил, пожелав отличиться от своего отца, скончавшегося от пагубы злосчастной российских мужиков. Мать Кузьмы, Анна Пантелеевна Петрова, уважаемая и любимая сыном-художником, была вполне счастливой матерью. Она работала служанкой в доме Михайловых, и брала на службу мальчика с собой. В богатом доме возможны и впечатления небедные, нескудные.. Ранние художественные объекты, формирующие вкус Кузьмы Сергеевича — это, с одной стороны иконы, и, с другой - вывески. Иконы он видел в староверческом доме, новогородского письма. С двумя иконописцами хвалынскими был знаком мальчик: монахом Варсонофием и Филиппом Парфеновичем. А сосед Водкиных, старик-караульщик, отлично рисовал. Ранние внешние объекты, формирующие вкус будущего художника — природные: красоты Хвалынска и окрестностей. КПВ писал в своей книге «Пространство Эвклида»: «..Отсюда я всматривался в мир. С пригорка у круглой беседки я научился разбираться по звездам. Восход, зенит и закат солнца знались мною по направлению дорожек и деревьев. Здесь прошли годовые смены пейзажа, дожди и бури, весны и зимы, по ним я стану оценивать в дальнейшем эти явления. Здесь обдумывал я людей, животных и птиц. Устанавливал на свои места ценности, симпатии и ненависть. Здесь научился я любить землю.» И так: «Но теперь, здесь на холме, когда падал я наземь, предо мной мелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда, кажется, не получал. Решив, что впечатление, вероятно, случайно, я попробовал снова проделать это же движение падения к земле. Впечатление оставалось действительным: я увидел землю, как планету. Обрадованный новым космическим открытием, я стал повторять опыт боковыми движениями головы и варьировать приемы. Очертя глазами весь горизонт, воспринимая его целиком, я оказался на отрезке шара, причем шара полого, с обратной вогнутостью, - я очутился как бы в чаше, накрытой трехчетвертьшарием небесного свода. Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня на этом затоновском холме. Самое головокружительное по захвату было то, что земля оказалась не горизонтальной и Волга держалась, не разливаясь на отвесных округлостях ее массива, и я сам не лежал, а как бы висел на земной стене.» Это о форме, а вот о цвете: «..В детстве радуга производила на меня большое впечатление, но двойного характера. В ней недохватывало для меня материальности, она возникала и исчезала, как мираж, а рядом с этим ее цветовой аккорд был такой реальный, что хотелось добежать до нее и ухватиться за разноцветные кольца. Заметил я, что отдельные цвета радуги встречаются в пейзаже и в предметах и являются как бы выхваченными из спектра.» Закончив городское 4-хклассное училище в Хвалынске, поехал Кузьма в Самару - учиться и работать. Получилось поступить в класс к весьма слабому учителю Бурову («Самара в плане искусства город невинный»), да и работу удачей назвать было б трудно. Кузьма пытался рисовать вывески, организовал товарищество, но бизнес-проект потерпел неудачу. Тогда как госпожа Удача поджидала его в родном Хвалынске, в форме помощи от состоятельных дам. Сестра хозяйки Анны Пантелеевны, мадам Казарина, строившая дачу в окрестностях Хвалынска, пригласила архитектора Мельцера из Петербурга. Мельцер, увидев работы сына горничной, восхитился, и поспособствовал развитию таланта. Кузьма поехал учиться в Петербург - Центральное училище технического рисования барона Штиглица, учился он там на деньги И. Казариной, которая помогала ему еще очень долго, на протяжении всей жизни художника: 25 рублей в месяц высылала, и, хоть суммой этой заматеревший художник впоследствии бывал недоволен, но не отказывался. Проучившись два года в Петербурге, Петров-Водкин, с осени 1897 года приступает к занятиям в Москве: из училища Штиглица - в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где и общая атмосфера была демократичнее, и система преподавания прогрессивнее, чем в Академии. Петров-Водкин сближается в Москве с соучениками — саратовцами, Павлом Кузнецовым и Петром Уткиным.  Поскольку нас интересует больше именно саратовский период в жизни художника, саратовские связи, потому успешную учебу, дружбу, все пропустим, отметив лишь, что Петров-Водкин как личность многогранно одаренная, не только живописью жил, брал уроки игры на скрипке, писал стихи и прозу. Последующие после учебы в Москве три года жизни Петров-Водкин проводит за границей – в Германии, Франции, Италии и Северной Африке. Путешествует, учится, рисует и сочиняет, примеривая заграничную жизнь на хвалынскую. «..Жутью веяло на меня сюда из России. Что ж, я так был очарован здешним благополучием? Нет. Потому и была жуть, что, примеряя на здешнюю ступень мою родину, не видел я ее дальнейшего пути. Я представлял себе Хлыновск расчищенным, прихорошенным на манер Мюнхена, обвешанным историческими воспоминаниями, с ферейнами и с прекрасным пивом для отдыха. На Соборной площади Петру Великому, а на Крестовоздвиженской Пушкину памятники поставлены. На базаре башня с часами воздвигнута, отбивающая мелодии часов и минут. Под ее аркадами симфонический оркестр ежедневно играет симфонии Бетховена. Мною, уже знаменитым художником, расписана для родного городка гостиница Красотихи для съездов и ассамблей оцивилизованных хлыновцев... Ладно, заманчиво. Ну, а что сделать с цирюльником Чебурыкиным, - ведь он в это благодушие такого яда напустит, он так опошлит его, застыдит разбойный дух сограждан, что они и башню разнесут, и Петра Великого, и Пушкина, как перунов, в Волгу сбросят... Разнагишаются на сквозняке между Индией и Европой и снова заведут свое: "Эх, да, эх, бы..." Нет, страшновато становилось в мыслях от таких прикидываний. Какой-то изюмины недохватит для моих сограждан от здешнего благополучия». Не только любил и ценил художник родину, но и боялся ее. Летом 1902 года вместе с Кузнецовым и Уткиным Петров-Водкин отправляется в Саратов, где они берутся за роспись церкви Казанской божьей матери. Поддерживаемые навещавшим их Борисовым-Мусатовым, молодые художники далеко отходят и от канона православной церкви, и от традиционных приемов церковной живописи тех лет. «Взялись мы за дело рьяно, с юношескою развязностью объявили войну всему захолустному убожеству. Слетелись мы в нижневолжскую столицу победителями заранее над дурным вкусом и над рутиной. Наскоро оборудовали леса, прочности которых мы менее доверяли, чем собственной ловкости и балансировке на них, и приступили к работе.» «На Волге, на этой родине электрической лампы и разбоя, повеяло хмельной черной удалью. Гермоген был тогда викарным епископом Саратова. Подкупающая внешность, светская образованность и активность способствовали его популярности на Поволжье и авторитету среди черного духовенства безликого синода. Под крылом Гермогена в Царицыне подрастал баловень черной стаи, неистовый Илиодор. Страна начинала уподобляться человеку, у которого в Москве чешется голова, а пятки ему щекочут на Волге. В такой атмосфере начали мы проводить нашу живописную линию на стенах старинной саратовской церкви в пекле низовых замыслов. Центральными вещами мы наметили "Нагорную проповедь" на западной стене, "Хождение по водам" - на южной, "Христос и грешница" - на северной и парусных евангелистов. "Евангелисты" и "Нагорная" достались мне, "Хождение по водам" - Уткину, а самая поэтическая композиция о женском равноправии — Кузнецову.» «Слухи о нашей росписи давно уже настроили прихожан - от богомолки-старушки до купца-жертвователя. В соседней богадельне открыто говорили "о поругании пречистых икон" московскими еретиками, а местные иконники с удовольствием подливали масла в огонь вновь явившимся, в лице нас, конкурентам. В церковку валом повалил народ. Газетный писака тиснул громовую статью и привел в конце ругани обвинение нас в незнакомом, очевидно, ему самому "пленэризме", причем единственной вещью, приемлемой для церкви, он считал мою же Богоматерь над южным входом и в следующих строках разносил автора "Нагорной". Мусатов открыл в защиту нас газетную кампанию в Москве. Епархия заволновалась. Кафедральный епископ резко заявил нашему представителю о недопустимости нашей живописи в храме и назвал более определенное место, где можно было бы видеть "Христа и грешницу" Кузнецова. По совпадению епископ заболел нервным расстройством, - злые языки и это приписали влиянию нашей живописи. Газеты раздували вопрос. Гермоген, принявший епархию, увидев, что шум замять невозможно, направил дело в суд. Сиротой поруганной повис наш молодой задор на стенах церковки. Суд постановил: нарушить с нами контракт и уничтожить роспись. Иконники постарались уничтожить дотла память о наших работах: они не просто закрасили их, а содрали живопись до штукатурки; опытный народец, они знали, - распиши они прямо по нашим картинам, - так наши краски, будучи прочнее их москательных, все равно проступили бы со временем наружу!.. Так бесславно окончился наш поход на рутину зрительных восприятий низовых масс Поволжья.» Лики святых показались представителям церкви нераскаянными, специфически удлиненными. Петров-Водкин объяснял в своей книге: «Специфические искажения, замечаемые зрителем, - это другое, часто - это стиль мастера, вытекающий из свойств его зрения и вкусовой склонности. Вытянутость, например, у Греко его фигур и голов, выделяющая этого мастера из других, - это не ошибка, это специально грековское восприятие предмета, которым он доказывает нам видимость. Суженная с затылка голова Моисея Микеланджело много вызывала в свое время споров о том, ошибка ли это скульптора или так Микеланджело представил себе Моисея. Но уже как недостаток такое восприятие встречается и у одноглазых по причине монокулярного смотрения, не дающего до одной шестнадцатой части уширения формы. В той же мере лжет о натуре и фотография.» Но родина — саратовская ойкумена- отвергала новаторов и будущую гордость свою. Так и с Борисовым-Мусатовым случилось. КПВ вспоминает о нем любопытное, именно по отношению к саратовской земле. «..В первый раз встретился я с Мусатовым в Саратове, в его домике с крошечным садом в центре города. Изолированный высоким забором от соседей, там писал он свои пленэры и композиции. Горбатость нисколько не мешала ему: он был ловок, быстр и даже по-своему строен. . Волжское не искоренилось в Викторе Эльпидифоровиче, - он любил и саратовские частушки, и крепкое подчас слово. Он энергично хлопотал и за городской музей, и за школу при нем, и за засыпку Глебычева оврага, как символа бескультурья родного города. Но не выдержал-таки Саратова Мусатов, - разорвал с ним и поселился в окрестностях Москвы до конца своей короткой жизни.» Жестко сказал Кузьма Сергеевич, искренно, и по существу. Следующие два года молодой художник продолжает заниматься в Училище, и работать: заказами снабжает Мельцер. Осенью 1910 года Петров-Водкин был приглашен в "Мир искусства". После переезда из Парижа в Петербург Петров-Водкин ежегодно по нескольку месяцев, обычно летних, жил и работал в своем родном Хвалынске. В картинах КПВ есть повторяющиеся темы: это образы юношей или отроков - в "Мальчиках" и "Купании красного коня", в картинах "Жаждущий воин" (1915, ГРМ), "Юноша" ("Купающиеся мальчики", 1916, уничтожена автором) и некоторых других. Что касается известнейшего красного коня, то трактовки вероятны разнообразны,и попыток объяснить цвет, форму и содержание картины, не счесть.  В то время как сам художник выразился более чем ясно: О цвете: «Много в цвете парадоксального. Взять хотя бы следующее: мы видим красный предмет, но что это значит? А это значит, что этот предмет не принимает и отбрасывает от себя полностью красные лучи и поглощает в себя синие и желтые, то есть выходит, что предмет, будучи в сущности своей зеленым, как бы только прикрывается красным. .» «..Наш кумачовый цвет рубах, излюбленный крестьянами, является тем же защитным, дополнительным, дающим выход зеленому. И такого красного не встретить у народов среди другой пейзажной расцветки. «..Между формой и цветом существует непосредственная связь. Их взаимными отношениями улаживается трехмерность в картине. На них развивается образ со всеми присущими ему действиями. Цветом проявляется культура живописца, никакими декоративными ухищрениями не затушевать ему убожество ума, воли и чувства, если таковые в нем имеются, - цвет выдаст его вкус и склонности характера, а в первую очередь покажет он, молодость или дряхлость несет живописец гаммами своих цветовых шкал.» О наготе: «С юности задумывался я над одеждой человека. Как искусственная форма защиты, не имеющая связи с телом, она казалась мне ошибочной мерой, которую человек избрал для регулирования температуры организма. Отсюда, - думал я, - произошли многие болезни и извращения. Другие животные на земле не прибегли к этому средству: оперяясь, ошерстяясь, покрываясь предохранительными панцирями и чешуей, они сохранили независимость от случайностей внешней защиты и не прибегли даже к теплоте огня. Костюм становится характеризующим человека, часто под ним даже живописцу бывает трудно вскрыть характер тела. Метаморфозы от костюма к голизне бывают иной раз такие неожиданные, что человека не узнать в двух его видах... Под дрянными лохмотьями иной раз ходит среди нас драгоценная форма. Бывало часто так: придет модель в мастерскую с нелепейшей физиономией. Вяло, чтоб не обидеть пришедшую, предложишь ей раздеться, и - ахнешь, увидя ее голую, тому, как такая неуклюжая голова могла возникнуть на удивительно стройном теле, полном выразительности. Кто не помнит в Париже, за время моего пребывания там, знаменитую Леа, натурщицу, двигавшую за собой толпы живописцев в ту академию, где она позировала. Ей тогда уже было лет сорок пять, голова ее, стареющей женщины, была самая неприглядная, но когда она сбрасывала с себя костюм, то единственным, кажется, словом - благоговением можно было назвать то чувство, которое испытывали рисующие с нее. Это тело казалось прошедшим через все каноны мирового искусства, и из всей пластической анатомии взяло око лучший синтез человеческой формы.» О юношах и девушках, как и кого выбрать для картины: «..Из многих сотен, не считая банных и купальных, а наблюденных через живопись и рисунок, встреч я заметил, что мужская выразительность превалирует над женской, условия груди и бедер женщины, взаимоотношения торса и ног чаще, чем у мужчин, отклоняют от стройности женское тело. В переходном периоде обычно гармоничнее бывают юноши, чем девушки, но зато в последующий период девушки затмевают стройностью начинающих быть кудластыми и неуклюжими юношей. Тело вызревает, и наконец, наступает момент остановки роста, и оно как бы окристаллизовывает и уточняет выработанную во время роста форму. Труд и жизнь уберут лишнюю мягкость очертаний, каждый мускул заговорит о проделанной за годы работе, углубятся шейно-ключичные впадины, грудные мускулы решительно подхватят уставшие плети рук, впадет оплотневший живот, выставится бедро с упором на коленную чашку, выступит анатомия, и обозначится скелет мудро улаженными костями, как основа и последняя самозащита человеческого аппарата... Дальше начнется период распада и пригиба к земле, - потянет она отработанный костяк к недрам своим. Кончится поэма одной формы, и вольется она в океан космических форм.» Разработаны у КПВ крестьянские образы, и люди, и пейзажи; образы семьи, и отдельно - женщины и ребенка. Писались многократно, по-иконописному повторно купальщицы, матери, подростки. Жанр портрета чужд КПВ, в целом, результат поиска индивидуальности модели не то чтоб исчезает, а растворяется в обобщении, приобщении к космическому, планетарному, архетипичному. Вскоре после Февральской революции, Петров-Водкин вместе с Ф.И.Шаляпиным, А.Н.Бенуа, М.В.Добужинским, Н.К.Рерихом, архитекторами И.А.Фоминым и В.А.Щуко входит в состав руководимого А.М.Горьким Особого совещания по делам искусства, становится членом комиссии по реформе Академии художеств. 30 января 1918 года собрание Академии художеств избирает Петрова-Водкина профессором-руководителем мастерской живописного отделения Высшего художественного училища. На протяжении почти полутора десятка лет он является одним из ведущих профессоров Академии.  Летом 1921 года Главный комитет по делам музеев и охране памятников искусства, старины и природы совместно с Российской Академией истории материальной культуры организовал научную экспедицию в Туркестан для обследования состояния архитектурных и исторических памятников. Летом 1924 года Петров-Водкин командируется Академией художеств на год - для профессионального усовершенствования - во Францию, куда поедет с женой и двухлетней дочерью. В 1924 году некоторые из бывших членов распавшегося "Мира искусства" совместно с участниками других уже не существовавших к этому времени группировок образовали в Москве новое общество "Четыре искусства", деятельным членом которого стал Петров-Водкин. В "Четырех искусствах" объединились крупнейшие мастера, главным образом среднего поколения - М.С.Сарьян, А.Т.Матвеев, В.А.Фаворский, Н.П.Ульянов, A.П.Остроумова-Лебедева, Н.Н.Купреянов, А.Е.Карев, П.С.Уткин, П.В.Митурич, Л.А.Бруни, А.И.Кравченко, B.И.Мухина, Н.А.Тырса, архитекторы И.В.Жолтовский, А.В.Щусев, В.А.Щуко и другие. Общество, бессменным председателем которого был старый друг Петрова-Водкина Павел Кузнецов, стремилось к синтезу искусств, но не имело четко сформулированной идейной и творческой платформы. Во второй половине 1920-х годов у Петрова-Водкина неожиданно открылся туберкулезный процесс. В связи с этим он в самом конце 1927 года переселяется из Шувалова в другой пригород Санкт-Петербурга - Детское Село (нынешний г. Пушкин). В 1928-1929 годах болезнь принимает угрожающе тяжелую форму. Без видимой пользы для здоровья он лечится в санаториях под Санкт-Петербургом, в Крыму и на Кавказе. В эти годы он возвращается к давно заброшенной литературной работе. Первая часть трилогии - повесть "Хлыновск", начатая в 1928 году, вышла из печати в конце 1930 года. Спустя два года Петров-Водкин закончил вторую часть, названную им "Пространство Эвклида". К третьей он только приступил, когда временное улучшение состояния здоровья вернуло его от литературы к живописи. Волей обстоятельств трилогия превратилась в дилогию... В написании этой статьи использовался материал с сайта http://www.kozma-petrov.ru/ | |
| Просмотров: 1356 | |
| Всего комментариев: 0 | |